【奇幻城娱乐】纽约摄影节观感,从风景拍录到

2019-09-14 08:28 来源:未知
本文为“【瑞象馆】与摄影家面对面活动 二零一一年 第六季 江融:摄影是否仍然有力量?”讲座导言。

1989年可以说是摄影的一个分水岭。当年,建立互连网的概念首次被提出,接着,1990年Adobe Photoshop数码影像后期处理软件问世, 1991年柯达公司首先推出专业数码相机,这一切均宣告摄影进入了一个新时代。数码技术和因特网促成摄影的变革,不仅是制造影像的介质从化学底片到电子感应器的改变,而且,更多的是传播方式和创作理念的改变。可以看到,传统摄影正遇到新型的摄影观念和手法的挑战。

新闻报道摄影在1989年之前的主要竞争媒体只有电视,之后,便出现了因特网、博客、播客和微博等各种媒体。虽然因特网和社交网站为摄影家提供了前所未有的传播机会,但也造成许多报刊杂志的倒闭,直接影响到新闻报道摄影的传统传播方式。而且,摄影作品容易淹没在影像的汪洋大海中。尽管数码相机和数码技术的不断发展,有助于摄影师更加便捷地拍摄、编辑、处理和传送摄影作品,也使后期修改照片更容易,但也引起公众对新闻报道摄影的不信任。数码技术的迅速发展,尤其是数码相机和手机相机的普及,使得摄影更加平民化,似乎人人都可以成为新闻摄影师和摄影家,这对专业新闻报道摄影师和艺术摄影家提出了更高的要求。

在这个历史关头,摄影是否仍然有力量,便成为一个需要思考的问题。面对数码技术和因特网的挑战,新闻报道摄影和艺术摄影出现了各种不同的应对办法。在新闻报道摄影方面,出现了以静态影像加上动态影像、旁白、文字和背景音乐合成的多媒体视频。静态影像在这种视频中的短暂出现,是否仍然会像单幅照片那样产生罗兰·巴特所说的“余影”而留在人的记忆中?如果静态影像过多依赖动态影像而去模仿电影,是否会像当年摄影过度模仿绘画而失去自己的个性?

在艺术摄影方面,自1970年代开始,杰夫·沃尔利用摆拍和灯箱呈现手法来制作大画幅模仿电影剧照效果的作品,以及辛蒂·雪曼根据好莱坞电影对妇女的陈规定见自拍出“电影剧照”的系列作品,开启了艺术摄影模仿电影语言而创作出大画幅场景的摄影作品先河,这种挪用电影手法但没有与动态影像结合创作出供艺廊和博物馆展示的“墙上”观念作品,是否才是摄影能与其他类型艺术竞争而独立存在的有效办法?这种观念摄影的导向,使得当代摄影基本上是采用观念先行的“摆拍”手法。摄影已不仅是观看的结果,而更多是观念的结果。因此,摄影变得更加主观和虚拟。

除了记录和见证新闻事件或人物的狭义新闻摄影之外,为了有别于他人的影像而不被埋没在影像的海洋中,新闻报道摄影和纪实摄影在自己选择的摄影项目中也正变得更加主观,甚至出现虚拟的纪实摄影。在这个越来越虚拟的世界中,摄影已经不是单纯地“再现”现实世界,摄影已经到了利用各种手段“模仿”现实世界,探讨虚拟与真实之间的关系,以便更加深入地理解 “真实”的阶段。当代摄影已经不仅用来“发现”世界,而更多是用来“诠释”世界。

在这种情况下,新闻报道摄影如何能够继续作为见证的功能并能重新获得公信力,是新闻报道摄影能否有力量的关键问题。艺术摄影如何能够利用数码技术和因特网,以及摄影本体的语言不断创作出能产生力量的作品,是当代艺术家所面临的重要使命。因此,如何能寻找到各种崭新的观念和方法,来重新界定摄影与现实之间的关系,从而重新界定摄影的含义,是摄影是否仍然有力量的关键。

格陵兰岛消失的冰川期,安德列雅•格杰斯特凡摄

因特网和数码技术的不断发展,均在传播和报道方面为新闻报道摄影师提供更多的可能性,同时,也对他们提出了更多的挑战。如今,他们不但面临经济和金融危机以及纸质媒体衰退的挑战,使得他们中大部分人丧失传统上一直为他们的报道提供的资金来源,而且,还需要应对人人可以通过诸如Facebook和Twitter等社交媒体实时报道突发事件,及这种媒体巨大的信息源和传播力不断扩张的挑战。在这个需要滚动上传新闻照片,而且到达现场报道越发危险的时代,人们不禁要问,世界各国的新闻报道摄影和需要长时间深入报道的纪实摄影现状如何?

2011年5月11日至15日举办的纽约摄影节正是试图回答该问题。今年的主题展题为“摄影的现状:深入参与、个性化和充满活力”,是由刚离开美国《纽约客》杂志的图片总监伊丽莎白·比昂迪(Elisabeth Biondi)和意大利报道摄影家兼《色彩》(Colors)杂志编辑部主任恩里科·博桑(Enrico Bossan)共同策展,共包括来自五大洲的25位摄影家作品,除了有两位采用黑白摄影之外,其余都是彩色摄影。

比昂迪策展的部分以纪实摄影为主,题为“主观与客观”,包括中国摄影家阿音创作的《学校》系列,反映蒙古中小学教育在过去二十年变迁情况。比昂迪发现,尽管世界经济和金融危机十分严峻,而且数码媒体对纸质媒体挑战导致资金支助的消失,当今的纪实摄影仍然非常具有活力和创造力,各国的摄影师继续大胆地深入参与创作富有活力的作品。她认为,“很难再通过发现未知的领域来产生令人惊奇的影像,因此,摄影师开始尝试采用更加个性化的视觉语言。从采用客观再现世界的较为传统手法,转变到主观参与的较为当代手法,当今的摄影师越来越多地探讨他们自己的眼光。”

博桑策展的部分以新闻报道摄影为主,题为《希望:在梦想与真实之间》,他所选择的一批年轻摄影家作品,拿他自己的话来说,“既没有真实再现现实,也没有创造幻象,但令我印象深刻的是,他们能捕捉到生活的各个主要方面。这些照片表明,摄影能发挥见证的作用。”他认为,光靠摄影是不足以改变世界,然而,加上同情心、公民的承诺和希望,摄影有助于改变世界。

该主题展几乎涉及当今世界上所有的主要问题,其中包括经济危机、灭绝种族、种族隔离、战争、反恐、环保、偷渡、卖淫、贩毒、青少年、妇女、厌食症,以及诸如少数民族和侏儒等弱势群体。最引人瞩目的有以下几位摄影家作品。

捕获纽约国际摄影中心新锐摄影师无极奖的美国摄影家彼得·凡·阿格特梅尔(Peter van Agtmael),自2006年刚满24岁便开始跟踪报道美国在伊拉克和阿富汗的战争。他认为,大部分美国人已不关注这两场战争,对他们来说,伊拉克和阿富汗过于遥远,因此,阿格特梅尔希望通过他的战地报道,来提醒人们战争的残酷现实,以及他的许多同辈年轻人所面临的艰难选择和痛苦的遭遇。他尽量采用中立立场报道战争中相互矛盾的情况,使得他照片中的士兵既是加害者又是受害者,来揭示战争的本质。

另一位多次获得“荷赛”一等奖的匈牙利摄影家巴拉兹·加迪(Balazs Gardi)与其他两位摄影家共同建立了一个名为“基地跟踪”网站(www.basetrack.org),该网站是一个开放源码(open source)的网站,跟踪报道美国海军陆战队驻扎在阿富汗南部一个营士兵的情况,并让这些士兵与其家人能够实时进行联系。加迪利用iPhone 4 和Hipstamatic应用软件拍摄这些士兵,以及营地所在当地社区的照片,上传到该网站。这次展览便是采用其中的一些照片,说明新闻报道摄影师也能用智能手机相机拍摄作品。

近年来,在瑞士爱丽舍摄影博物馆《继往开来II》展览中崭露头角的爱尔兰年轻摄影家理查德·莫斯(Richard Mos[FS:PAGE]se)使用8x10大画幅相机拍摄了几个关于战争和地震的废墟、空难和偷渡的遗迹等项目,来反映灾难的后果。这次纽约摄影节展出了他在2008年至2010年期间在美国与墨西哥边界寻找偷渡客留下的遗迹,他甚至通过想象这些偷渡客的欲望和恐惧等心理来重建一些遗迹进行摆拍,再现偷渡这个国际现象中鲜为人知的现场情况。说明当代纪实摄影已可采用主观虚构的手法进行创作,并主要进入到艺廊和博物馆展出。

意大利年轻摄影家斯特凡诺·德路易吉(Stefano De Luigi)曾经乘北京到拉萨的火车拍摄了一个专题。从1990年代初开始,至今他做了几个关于非洲、盲人、名人、电影和电视等项目,并三次获得“荷赛”不同类别奖。这次展出了他拍摄的关于色情电影行业的项目,他采用间接手法反映色情行业以及色情电影演员参与拍摄过程中一些不太容易引人注意的细节,来揭示该行业是如何制造勾引人性欲的色情片,并通过拍摄包括演员在片场休息时给自己孩子喂奶的片段来表现真实人性。

当前世界经济衰退和金融危机自然也成为今年展出的几位摄影家作品的主题,其中美国摄影家马特·艾希(Matt Eich)花五年时间拍摄了一个他在美国腹地俄亥俄州东南部贫困家乡的项目,该地区曾经盛产煤、盐和木材,经过100多年的开采之后,这些资源在上世纪60年代开始枯竭,社区居民的生活每况愈下,当前的经济危机更是雪上加霜。艾希用影像记录了他们日常生活中的困苦、挣扎、愤怒和绝望,以及随之而来的犯罪、落后和无奈的境况。

2009年获得罗伯特·卡帕金奖的以色列摄影家肖尔·施瓦茨(Shaul Schwarz),近年来专门报道美国埃尔帕索与墨西哥华雷斯这两个交界城市。自2006年以来,华雷斯已有4500人因与毒品交易有关丧生,使得该城市成为世界谋杀之都,而与它接壤的埃尔帕索却是美国最安全的城市之一。施瓦茨不仅深度报道这场毒品战争背后的社会现实,而且揭露人们想要通过毒品交易暴富文化的恶果。

在该主题展推出的摄影家中,女摄影家占9位。这反映出越来越多的妇女从事摄影的现象。挪威女摄影家安德列雅·格杰斯特凡(Andrea Gjestvang)于2008年首次前往世界第一大岛-格陵兰岛研究气候变化对岛民生活的影响。该岛屿目前只有15%的面积可供居住,其余均覆盖在冰下。气候变化使得原始冰川正以前所未有的迅速融化,威胁着该岛的生物和岛上居民的生计。她通过不断跟踪该岛居民多年来的生活变化,观察他们如何应对传统生计逐步消失的挑战,以及适应新的生活方式,表明气候变化可能造成的严重影响。

女摄影家艾丽娜·沃宁(Irina Werning)出生在阿根廷,之后到英国学新闻报道摄影。8年之后,当她返回到祖国,才惊讶地发现国内原来习以为常的一些习惯有些奇怪,如阿根廷西部妇女因土著、西班牙和意大利传统的影响而普遍留长发的习惯,因此,完成了一个从这些妇女背后拍摄她们的项目,来探讨妇女留长发可能存在的复杂心理。

比利时女摄影家克莱蒙·德琳堡(Clémence de Limburg)毕业于纽约国际摄影中心,跟踪拍摄了一个关于世界侏儒运动会的项目。该运动会给予这些身材矮小的人平等参加许多运动项目的机会,以鼓励他们参赛和建立友谊。德琳堡不仅拍摄了2009年在纽约和英国贝尔法斯特举行的比赛,并且到一些运动员家里继续深入拍摄,作为一个长期项目。她的照片十分讲究色彩的运用,并注重人物之间亲密的关系。2010年,她当选为美国《摄影界新闻》(PDN)三十位30岁以下新锐摄影家之一。

今年主题展入选的摄影家有一些共同的特点,他们大多是80后,其中许多位获得世界各种摄影奖。他们或是经过艺术院校摄影专业训练,或是参加过“荷赛”Joop Swart大师班,基本上都有自己的网站,而且许多都采用多媒体方式进行创作和传播。他们选择自己感兴趣的项目,开展[FS:PAGE]项目的费用主要来自基金会、研究金、奖金,或自费来做。

由于这次入选的摄影家的大部分作品在他们的网站、报刊杂志或其他展览中均已展示过,此次主题展总的来说缺少新颖感。此外,纽约摄影节规模较小,今年,主办方将摄影节承包给一家公司经营,经费大量减少,只邀请两位策展人,而且给予每位摄影家的展线较短,每人只能展10幅作品左右。主题展是在一个改建的仓库中展出,灯光效果不佳,因此,该展的作品似乎难以让你过目不忘。如同Flickr网站上的照片一样,大家的作品都淹没在无数的照片中,无法与纽约国际摄影中心刚开幕的20世纪伟大摄影家之一艾略特·厄韦特(Elliott Erwitt)摄影展的作品相比,他的许多作品已成为经典。这是目前摄影的困境。如何能够在影像的海洋中脱颖而出,成为大家都在关注的作品,并能载入史册,这是一个需要思考的问题。

2008年开办的纽约摄影节,初衷是希望能成为像法国阿尔勒摄影节一样,但在一个像纽约这样的大都市以及世界摄影中心举办摄影节,其风险是可能无法真正引起纽约客的重视,毕竟纽约有太多摄影或其他艺术文化活动同时在开展,很难成大气候,吸引大量观众。

今年摄影节除了仍然有其他几个卫星展(包括来自中国响沙湾摄影创作基地摄影展)、为纪念刚在利比亚丧生的两位优秀新闻报道摄影家提姆·赫德林顿(Tim Hetherington)和克里斯·洪德罗斯(Chris Hondros)举办的幻灯会、摄影讲座和摄影比赛之外,新增加了一个多媒体展览区,展示近年来一些著名的多媒体作品,但大多可以从Mediastorm.com多媒体网站上看到。说明该摄影节也在与时俱进。

无论如何,纽约摄影节已举办四年,该摄影节已带动当地的商业、房地产和艺术画廊的发展,如何能够继续办下去,而且要办好,的确是不容易,让我们拭目以待。

参展作品选(纽约摄影节提供)

阿富汗努里斯坦省, 2007年,彼得•凡•阿格特梅尔摄

色情王国,斯特凡诺•德路易吉摄

一无所有,亚利桑那州,理查德•莫斯摄

近年来,景观摄影在中国成为一个热点,但对于景观摄影的来龙去脉和定义似乎没有明确。景观摄影与传统的风景摄影到底有何区别?其沿革和现状如何?其内涵与外延是什么?以及它对当代摄影产生了什么影响?这些与景观摄影相关的主要问题亟待我们去研究和探讨。    一种说法认为,景观的定义来源于法国思想家居伊•德波(Guy Debord)在1967年出版的《景观社会》(The Society of the Spectacle)中的“spectacle”概念。德波指出,“在现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观的庞大堆聚。曾经需要直接经历的一切都转化为一个表象”。他将“景观”这个词界定为“以影像为中介的人们之间的社会关系”。他认为,在先进的资本主义社会中,商品通过其影像在大众传媒中的推销,主宰了社会生活。人们已不关心是否曾经历过,而在乎是否拥有过,并进入到一种幻想的表象中。这种由影像取代人与人之间真正互动的异化现象便是德波所指的“景观”。因此,这里所指的“景观”并非具体的景观,而是幻化出来的视觉表象。   英文“landscape”既包含有“风景”概念,也包含有“景观”概念, 但“景观”的内涵和外延应当比“风景”更为宽泛,后者主要是指“自然景观”。而“景观”除了自然景观之外,还可包括人文景观、人造景观、城市景观、政治景观和经济景观等各种社会景观,它是人类历史、社会、政治、文化和经济等方面的发展所留下的烙印。这种景观概念在摄影方面的应用,最早是出现在1966年美国乔治伊斯曼摄影之家举办的一个重要展览,题为“当代摄影家:向着社会景观”(Contemporary Photographers: Toward a Social Landscape),由内森•莱昂斯(Nathan Lyons)策展,比德波提出的“景观社会”要早一年。策展人在展览图录中指出, 应重新评价“landscape(风景)”的概念,以便其传统所指的自然环境包含有“人与人和人与自然的关系”。他认为,应当扩大风景概念的内涵,才能反映出这个概念“外延功能的转变”。因此,莱昂斯用“社会景观”概念来取代传统的“风景”概念。   该展览包括李•弗里德兰德(Lee Friedlander)和加里•威诺格兰德(Garry Winogrand)等五位摄影家早期在街头用135相机抓拍的关于社会景观的黑白摄影作品。这些作品的摄影形式属于 “快照”,是延续了罗伯特•弗兰克(Robert Frank)在《美国人》中所开创的主观纪实摄影风格,来表现摄影家内心对外部世界人与人的隔阂,以及人与社会环境错位等异化现象的感受。该展览可能是美国现代摄影史上著名的“新纪实摄影”的发端,这一点从“向着社会景观”摄影展举办之后第二年(即1967年),约翰•萨考斯基(John Szarkowski)在现代艺术博物馆举办的“新纪实” 摄影展中包括了弗里德兰德和威诺格兰德的作品便可证明。   “向着社会景观”摄影展的主要贡献在于提出 “社会景观”这个新概念,扩展了“风景”概念的内涵和外延。但正如副标题中采用不定冠词表明只是“一种社会景观”一样,这里的社会景观主要是指现代日常生活中的都市景观,包括街头各种人物、店面、广告、街景,以及示威游行等社会现象。因此,这是一种广义的社会景观,属于“主观的社会景观摄影”。然而,这种主要反映城市街头社会景观的快照式作品,对改变传统风景摄影的影响不是很大。   真正改变传统风景摄影走向是由莱昂斯的学生威廉•詹金斯(William Jenkins)在1975年推出的“新地形:人为改变的风景的照片”(New Topographics:Photographs of a Man-Altered Landscape)展览,该展览展出了罗伯特•亚当斯(Robert Adams)、路易斯•巴尔茨(Lewis Baltz)、斯蒂芬•肖尔(Stephen Shore)等十位摄影家的作品。这些摄影家在1970年代中期,随着街头摄影的式微,以及美国工业重心和人口从城市转移到郊区之后,开始思考如何用不同于街拍的方式来反映美国城乡交界处出现的人工建筑入侵大自然的新景观。他们深受沃克•埃文斯(Walker Evans)1930年代拍摄的《美国照片》的影响。埃文斯采用 “纪实风格(documentary style)”的手法和擅长呈现细节的8x10大画幅相机,以正面、直接的方式拍摄了美国日常生活中的社会景观。这种既不美化、也不谴责的客观纪实手法给他们带来了启发。 同时,新地形摄影家也有受观念艺术家埃德•拉斯查(Ed Ruscha)在1963年自己编辑和设计出版的一本题为《二十六个加油站》的摄影画册影响。拉斯查利用“类型学”的方法将这些用相同手法拍摄的加油站连续并置在一本画册中,既强调它们的共性,也表明它们的差异,其效果是通过重复同一个主题来强化作者的观念。而且,这种不流露作者观点和风格的“无表情”作品,暗含有讽刺和荒诞的意味。拉斯查利用这种似乎“没有风格”照片,创作了一系列包括建筑物、公寓楼和停车场为主题的作品,反而形成了一种没有风格的风格。   新地形摄影家借用了沃克•埃文斯的纪实风格手法,以及拉斯查创作的观念和态度,来呈现人造建筑与大自然的关系。他们大多使用类似于测绘地图地形的方法拍摄,用大画幅相机客观和准确地描绘某个地方形貌,形成了一种看似没有风格的摄影风格。新地形摄影展策展人詹金斯将这种风格称作“新地形摄影”,他指出,“参展艺术家作品的含义和范围远远超过只是想表明一个美学立场”。这些作品的相似之处的确证明这些摄影家采取了相同的拍摄态度,他们是通过不轻易表露自己对被摄物判断的较为客观方法,建立了一种客观记录人为改变的风景的风格。成为美国风景摄影乃至世界当代艺术摄影的一个重要转折点,一直影响至今。   与美国著名风景摄影大师安塞尔•亚当斯(Ansel Adams)壮丽恢宏的美国西部风景摄影截然不同,新地形摄影家认为,安塞尔•亚当斯的戏剧化、高反差风景照片过于夸大和过于主观。因此,他们没有采用传统风景摄影家所追求的将大自然拍摄得像天堂般一样美丽,以便来感召人们崇敬自然的主流风景摄影手法。新地形摄影家不属于一个运动,却不约而同地将镜头主要对准美国西部大自然环境中的人工建筑。所以,传统风景摄影中的自然景观让位给人工建造的社会景观,自然景观成为作品中的背景,社会景观成为主体,形成强烈的对比。这种以较为客观的态度并通常使用大画幅相机拍摄社会景观作为主体、自然景观作为背景的摄影风格,属于一种狭义的社会景观摄影,可以被称作“客观的社会景观摄影”。   自新地形摄影展之后,社会景观摄影在欧美也得到了进一步发展。由于新地形摄影家的作品过于客观,缺乏传统上能产生形象思维的摄影语言。他们的影像过于晦涩和朴实,甚至乏味,一般读者难以读懂。正如萨考斯基在给罗伯特•亚当斯《新西部》摄影画册撰写的前言中所指出,一些观众可能会认为亚当斯拍摄的照片“单调”,因为这些照片避免了“夸张的戏剧化手法”。所以,继承这种风格和美学的摄影家在后来的创作中,尽管仍然采用客观的手法,但都注意避免这种艰涩的摄影语言。   乔尔•斯滕菲尔德(Joel Sternfeld)从1978年至1984年沿着埃文斯、弗兰克和肖尔不断开创的“在路上”的摄影道路,多次在美国各地旅行拍摄了一个题为《美国前景》(American Prospects)项目。他放弃曾经使用莱卡相机抓拍的方法,而改用8x10大画幅相机。他回避大城市和大自然,而主要拍摄以自然景观作为背景的郊区和无名小镇。斯滕菲尔德秉持“新地形摄影”的客观态度,能从美国社会的表面来揭示潜藏在表面之下的现实。但他不像新地形摄影家那么超然,更愿意通过色彩和超现实的细节来引导观者仔细阅读复杂的画面,从而发现美国后工业革命已出现城镇衰退、环境破败、社会异化的“失乐园”现象。如同《美国前景》这个项目的标题所暗示,斯滕菲尔德一语双关地道破了美国的现状,又预示着美国的未来。他利用新地形摄影的态度和新彩色摄影的色彩,街头摄影的奇遇,再加上人像和幽默等元素,使得客观的社会景观摄影向前推进了一步。   美国摄影家米奇•爱泼斯坦(Mitch Epstein)2003年至2008年完成的《美国能量》(American Power)项目,则是与新地形摄影的态度一脉相承,并延用斯滕菲尔德的手法。在开展该项目时,他也是从135相机抓拍的手法改用大画幅相机慢拍。尽管他有自己的政治立场,但他尽量在作品中保持理性、客观的态度。他到美国二十五个州拍摄与美国人生产和消费能源有关的作品,表面上看,该项目是关于美国能源的作品,但在他的画面中到处可见这些能源生产和开发对自然环境和居民生活的影响。他的作品有丰富微妙的细节,往往前景的画面与背景的内容存在矛盾和对立,在看似一幅美丽的自然景观照片中,可能暗藏着问题和玄机。爱泼斯坦就是用这种冷静的手法,来触动观者阅读其具有多层面的作品,从而思考过度依赖能源的美国人是否能持续消费能源,能源的过度开发是否可能造成大自然对人类的惩罚,并暗喻作为世界超强的美国是否能持续其霸权。这部作品被公认为近年来客观社会景观摄影的佳作。 德国摄影家安德烈亚斯•古尔斯基(Andreas Gursky),是新地形摄影展唯一两位来自美国境外的摄影家贝歇尔夫妇(Bernd and Hilla Becher)培养的“多塞尔多夫学派” 弟子。他也受乔尔•斯滕菲尔德和斯蒂芬•肖尔的影响,他的作品主要涉及人类与大自然或人造环境的关系,以及全球化和商品消费观念对人类的影响。他走遍世界寻找素材,内容包括具有大规模生产线的工厂、停满数千辆新车和集装箱的港口、交易员多如蜜蜂的证券交易所等场景。他总是站在一个较高的制高点,用仿佛是“来自另一个世界的人”的眼光来观看这个世界,并用数码技术将画面控制在有些超现实但却是可信的程度,之后,将它们放大到甚至3米多宽的大画幅,以便能从宏观和微观来观看他的作品。古尔斯基的作品是利用数码技术创作客观社会景观摄影的成功尝试。   从上述介绍的几位欧美摄影家的作品可以看出,社会景观摄影已从最早使用135相机抓拍的城市街道景观黑白快照,发展到主要是用更接近现实世界的彩色摄影和大画幅相机慢拍。这种转变不仅是器材的更换,而且是观看方式的转变,从摄影师本人“置身于人群或景观中抓拍”转变成“与被摄景观和人物保持一定距离的凝视”。社会景观成为聚焦的重点,自然景观退居背景。此外,社会景观摄影也拍摄相关的人物、街景,甚至室内的景象和静物。这种结合社会和自然景观、人物和静物等内容的混成手法,是国际上当代摄影的一个流行样式。因此,从传统风景摄影演变成的社会景观摄影,其内涵、外延和手法均得以充分扩大。   中国自改革开放三十年以来所经历的工业化和城市化的巨变,其人为改变的社会景观层出不穷,纷繁复杂。中国最早是在上世纪九十年代末才开始有摄影家用较为客观方式有意识系统地拍摄这种社会景观。曾力从1997年开始,先后用10年时间长期拍摄北京这座古都在现代化建设冲击下所发生的新旧更替的社会景观。他采用大画幅相机全景式地记录了生活空间、消费空间和权力空间等人造景观的生产过程,并抢救式地捕捉了即将拆毁的四合院和老胡同等历史空间影像。之后,他还将镜头转向倒闭的国营大企业,用镜头客观记录了这个“愚公移山”时代的共同经历和集体记忆。用他自己的话来说,就是要“用作品建构一座今日历史的影像博物馆”。   罗永进也是在1997年开始用“类型学”的形式,系统拍摄了他的家乡洛阳如同监狱般的新民居,之后,又到其他城市拍摄了如迪斯尼乐园中的各种奇异新民房、古老的碉楼、象征权力的新衙门,以及各式古怪的加油站。他用这种社会学田野调查的抽样方式,呈现出曾经封闭的中国在改革开放之后出现的各种荒谬的人造景观,来反映国人的品味、心理、欲望和文化水平。这些影像均具有关于中国这个特殊发展时期的历史、人文、社会和艺术价值。 曾翰是较早用客观的社会景观摄影方式系统地拍摄不同项目的中国年轻摄影家之一,当中国城市化在本世纪初开始加速时,他于2004年便有意识地开始关注包括主题公园、三峡水库和青藏铁路等大型工程,以及中国各地城市化进程中涌现的人造社会景观。他深受法国思想家让•鲍德里亚(Jean Baudrillard)关于人为地生产或再生产出来的‘真实’比真实还真实的“超真实”的观点启发,近年来,开始题为《超真实中国》的项目,使用大画幅相机细致和客观地复制中国各大城市正出现的 “如幻境式”的超真实景观,这些“异托邦式”幻象如同科幻电影中的未来城市景观,突兀地耸立在已被拆毁的中国传统民居之上,并在当下中国各城市继续上演。曾翰持续复制这种人造景观的影像文本,既是对城市景观裂变加以理性批判,又能促使人们思考他们身边正在发生的超真实的境况。   中国城市景观的巨变必然会突出反映在中国最大的城市上海,并促发上海摄影家创作了几部反思自己所居住的这座大都市景观的作品。朱浩在2005年展出的《上海默片》,在上海这座喧嚣的不夜城中,居然能拍摄出几乎没有人的踪影的“默片”,不仅能吸引观者的好奇心,并让其静下心来仔细研究其中的细节,而且,城市景观也取代了人流,成为视觉的中心。作者的“空城计”,反而让人们思考都市化之后,城市人口过度拥挤,城市建筑挤压空间的问题。朱峰的《上海零度》项目,是他从2004年开始用宽幅相机拍摄的城市围墙上的巨幅宣传画和楼盘广告,他巧妙地利用画框截取挪用广告中宣传或推销的理想“景观”,并故意露出一些“破绽”,使观者出现审美的落差,以提醒现实与理想之间的差距。这种“城中城”的真假景观揭示了中国当下经济发展过程中假象丛生,理想幻灭的现实。郑知渊的《上海面目》,虽然是从上海这座大都市各种建筑盘根错节、相互伸张的表面结构入手,似乎只是从这些混乱无序中找到如同拼贴画的有序线条和形状,并用完满的构图,反映出城市空间过于拥塞的效果,事实上,他切开了表面之下各种权力、利益和欲望相互扩张和冲突的真面目。这三部以上海城市景观作为主题的作品是近年来中国客观社会景观摄影比较成功的尝试,提供了一些值得进一步深入挖掘的样本。   纵观国内外当下主观和客观社会景观摄影的现状能够看出,社会景观摄影正朝着几种不同的方向发展。今年参加连州摄影节的几位美国和加拿大摄影家的作品便代表了一些趋势。有些摄影家采取大画幅相机拍摄人物肖像与人物所处的社会景观相结合的手法,如理查德•里纳迪(Richard Renaldi)在美国各地拍摄的《人物与场景》和乔纳•法兰克(Jona Frank)的《高中生》作品;有的摄影家利用数码软件再造虚拟景观作品,如玛丽•玛丁利(Mary Mattingly)的《第二自然》,她到世界各地拍摄一些水灾的场面,之后通过数码软件再创造出一种虚拟的末世景观,来暗示气候变化可能给人类带来的灾难;有的利用网络最新功能上的一些现成图片,之后通过后期制作成作品,如道格•里卡德(Doug Rickard)的《美国新照片》,他通过翻拍谷歌街景功能上现成拍摄的美国小镇街头景观的图片,创作出反映美国当下经济危机使得许多城镇变成“鬼城”的景观作品;还有利用自己的身体放置在自然景观中的行为艺术来反映对环境的关切,如加拿大摄影家达威特•佩特罗斯(Dawit Petros)的《伍德斯托克系列》。 中国摄影家在近年也做出了许多不同的尝试,如王庆松用导演方式摆拍的许多关于中国当下各种社会现象的观念摄影作品;有些摄影家也采用“在路上”的拍摄方式,创作出人像与社会景观相结合的作品,如骆丹的《318国道》和《北方、南方》,以及张晓的《海岸线》,来反映个人对中国现代化之后出现的各种或是异化或是荒诞等社会现象的感受;另外一些摄影家则通过拍摄自己故乡的变化来抒发或是关切或是乡愁的个人感受,如颜长江的《三峡》和游莉的《寂静的纬度》;有些摄影家回到中国古典文学、绘画和诗歌去寻找创作的灵感,或是采用中国传统文人归隐的方式,来重新返回到中国的“山水”精神,如塔可的《诗山河考》、卢彦鹏的《空•气》和魏壁的《梦溪》;有的用数码技术将日常生活中拍摄的照片再后期制作出能反映当下中国社会景观的作品,如姚璐的《中国景观》和王川的《燕京八景》;也有用自己的身体来面对社会焦点新闻的现场景观,如区志航的《那一刻》;有的通过拍摄室内空间景观来探讨各种社会现象在空间中的象征,如渠岩的《空间》三部曲和金江波的《繁荣?》;当然,也有用纪实摄影的方式拍摄环境遭受污染和破坏等社会问题,如王久良的《垃圾围城》。   由此可见,随着世界人口剧增,工农业生产迅猛发展,以及气候变化和温室效应的影响,许多自然景观正在迅速退化和消失,同时各种人造社会景观层出不穷,国内外摄影家都在用不同方式表达他们对不断变化的社会景观的观点。所有人造景观都有社会和文化含义,无论这种景观如何普通,均反映了人们的品味、价值观、欲望甚至恐惧,成为文化沉思和冥想的内容,以及探索和阐释新含义的领域。既然景观是观看的结果,是空间的再现,便带有观者的价值判断和文化背景。如何呈现各种社会景观与人以及环境空间的关系,是当代摄影,尤其是中国摄影的一个重要课题。   新地形摄影风格所演变的客观社会景观摄影提供了一种呈现方式,这种客观的手法避免煽情,改变了传统风景摄影只注重审美的走向,而不注重景观的社会和文化内涵。客观社会景观摄影是一种态度,一种立场。值得许多仍采用135相机抓拍黑白摄影和主观纪实摄影风格的中国摄影师借鉴。当中国的城市化和工业化正严重威胁着自然环境的情况下;当纪实摄影越发主观和虚拟的情况下;当风光摄影在中国泛滥的情况下,我们应当如何选择景观摄影的呈现方式?是仍然采用安塞尔•亚当斯过于主观的浪漫手法?还是采用中国传统文人归隐的方法?或是采用新地形摄影家开创的冷静客观摄影风格?或是能另辟蹊径,开创出既具有国际共通的摄影语言,又具有东方美学精神的新风格?这是中国摄影家必须做出的选择。今年连州国际摄影节再次以“向着社会的景观”作为主题,便是及时提供了一次难得的机会,让大家共同探讨各种选择的可能性,以便更好地面对、挖掘、呈现和批判中国当下正出现的各种社会景观。
《论摄影》在图书市场上销声匿迹许久之后,终于在热闹的6月被再次印刷。 苏珊·桑塔格的《论摄影》,被誉为摄影乃至文艺批评的经典。桑塔格从哲学、艺术、历史等不同的角度对摄影作品和摄影本身进行剖析,阐释摄影的本质和影响,虽然她本人“反对阐释”。 苏珊·桑塔格在《论摄影》的开篇就借用柏拉图在《理想国》中的洞穴比喻,论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。柏拉图以来的哲学家们一直排斥对世界的图像性描述,但摄影技术和其他复制手段的出现对这种哲学传统提出异议。摄影作品区别于其他“图像”,它提供了世界的真实片断,桑塔格说:“收集照片就是收集世界。” 通常认为,摄影的本质是记录和纪实。虽然文字、绘画都可以记录历史,但每一张照片都是拍摄者亲身经历的证明,时间和空间在瞬间被记录,历史在镜头面前成为照片的切片。所以摄影最根本的本质就在于其瞬间性。正是瞬间性,赋予了摄影强大的力量。 但本雅明在《机械复制时代的艺术》中认为摄影最具革命性的意义是标志着机械复制时代的来临,而艺术也被拉下神圣的祭坛,被大众化、工业化。摄影、电影等机械复制手段的发明和成熟运用,彻底改变了文化艺术的的生存状态。离开这些复制手段的艺术,结局是被遗忘和冷漠。而且同时它们也改变了人类的认知能力和价值取向。贝尔在《资本主义的文化矛盾》中一针见血地指出:“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化。”现代文化艺术已经离不开影像无形的力量。 桑塔格生前最后发表的针对阿尔格莱布监狱虐俘事件的文章《注目他人受刑》中写道“然而照片和现实之间的区别,可以轻而易举地蒸发。这就是政府所希望的”,但桑塔格坚信“即使我们的领导人选择不去看它们,也会出现成千上万更多的快照和录影。不可阻挡”。这就是影像的力量,摄影更能产生震撼力和唤起人们的同情心,比如那张影响越战进程的女孩照片和沙兰河小学的小手印等等。此时摄影不仅仅是客观地记录,也是发现和创造。 有时候相机的杀伤力也许要超过子弹,戴安娜的车祸相当大程度上归罪于狗崽队无所不在的“长枪”,这可能是对摄影的反讽。《论摄影》桑塔格著湖南美术出版社来源:东方早报
版权声明:本文由奇幻城娱乐发布于奇幻城娱乐,转载请注明出处:【奇幻城娱乐】纽约摄影节观感,从风景拍录到